NORBERT ELIAS

A NAGY LÉPÉS: MOZART, A "SZABAD MŰVÉSZ"

J. Győri László fordítása

Norbert Elias (1897-1990) szociológusnak két műve is olvasható magyarul, A civilizáció folyamata (Gondolat, 1987) és A szociológia lényege (Napvilág Kiadó, 1999).
Mozartról szóló könyvecskéje alapjában véve mellékterméke hatalmas terjedelmű életművének. Tanítványa, a műveit sajtó alá rendező Michael Schröter állította össze különböző források felhasználásával: gépirataiból, kézzel írott vázlataiból és hangszalagra vett előadásaiból. Elias tudott a készülő műről, végső formájában azonban már nem láthatta az 1991-ben, de - mint azt Schröter hangsúlyozta - a Mozart-évfordulótól függetlenül megjelent kötetet.
Az Európa Kiadó Mérleg sorozatában Mozart - egy zseni szociológiája címmel júliusban megjelenő könyv Mozart és a társadalom szövevényes kapcsolatrendszerét rajzolja meg, a magánszféra és a közéleti, a hatalmi szféra összefüggéseit vizsgálja. Az itt következő két részlet a címben jelzett fejezetből való. - A ford.


Mozartnak, a "szabad művésznek" pályafutását vizsgálva újra és újra szemünkbe ötlik az a mélyen gyökerező kettősség, amely egész életében meghatározta érzelmeit és magatartását az udvari arisztokráciával szemben. E kettősség számos formában megmutatkozott.
Mint említettük, Mozart saját kora úri rétegének magatartási kánonját csak tessék-lássék tette magáévá. Zenei fantáziáját azonban a muzsikálás udvari-arisztokrata hagyománya határozta meg és itatta át. Beethoven kitört e tradícióból, Mozart soha. Ő megmaradt a régi kánon keretein belül. Ebben nőtt fel, e kereteken belül alakította saját egyéni kereteit, s fejezte ki érzelmeit. Hogy zenéje érthető és örök, annak a belső következetességnek köszönhető, amellyel a fejében megszülető motívumokat a hagyományos kánon korlátain belül bontotta ki.
Az udvari társadalom értékskálájának élén a zeneművek közül az opera állt. E társadalmi értékítélet is okozhatta, hogy Mozart szemében az operakomponálás számított az élet legfőbb értelmének. Azonban - ellentétben a színművekkel, amelyeket szükség esetén bármelyik utazó színtársulat előadhatott - a hihetetlenül költséges operajátszás intézményesen szinte kizárólag az udvarokhoz kapcsolódott. Az operát az udvari arisztokrácia érezte rangjához méltó szórakozási formának. Az udvari zenei tradíció a "szabad" művész sorsát választó Mozart személyiségének, eszményeinek részévé vált.
Ugyanez a fixáció jellemezte személyes viszonyát közönségével azután is, hogy szakított a salzburgi hercegérsekkel. A szakítást fontolgató Mozartot a salzburgi udvar egyik tagja szinte látnoki megjegyzéssel próbálta jobb belátásra bírni, ráébreszteni, hogy nem érdemes jövőjét a bécsi udvari körök kegyére alapoznia: "Itt nem sokáig tart egy ember dicsősége - mondta az illető -, a bécsiek néhány hónap után megint valami újat akarnak." Mozart azonban ezúttal minden reményét a bécsi publikumba helyezte; mindent arra tett fel, hogy megnyerje a fővárosi társaság kegyeit. Nyilvánvalóan ez volt élete egyik leghőbb vágya és tragédiájának egyik legfontosabb előidézője.
Mint bevezetőnkben már szóltunk róla, az egyes szám harmadik személy perspektívájából nem lehetséges megállapítanunk, mit tekint valaki vágyai és életcéljai beteljesülésének vagy be nem teljesülésének. Meg kell próbálnunk belehelyezkedni az illető személyiségébe: egyes szám első személyből, az Én perspektívájából kell szemlélnünk a történéseket. Egyáltalán nem olyan ritka - mint amilyennek esetleg tűnik -, hogy az emberek különös intenzitással igényeljék közvetlen ismeretségi és baráti körük rajongását, hogy önértékelésük annak a városnak az értékítéletétől függjön, amelyben élnek, és hogy nem kárpótolja őket a világ más pontjain kivívott siker azért, hogy saját városukban, abban a szűkebb körben, amelyhez kötődnek, kedvezőtlen a megítélésük. Ilyesvalami történt Mozarttal is.
E felismerés birtokában azonnal világossá válik, hogy Mozart magatartását és helyzetét nem érthetjük igazán, ha az udvari társadalomhoz fűződő viszonyát egyszerűen negatívként értékeljük, elutasításként, abban az értelemben, amilyenre a 18. század második felének német irodalmában oly sok példát találunk.(1) Első látásra valóban sok közös vonás van személyes lázadása, melyet az álláskeresőként vagy alkalmazottként elszenvedett megaláztatások és korlátozások indokoltak, és azok között az emberbaráti eszmék között, amelyeket a korabeli Német Birodalom (főként nem az osztrák területein) megjelent könyvek - a kultúra és művelődés jelszavaival operálva - fogalmaznak meg.
Akárcsak a filozófiai és irodalmi mozgalom élharcosai, Mozart is ragaszkodott hozzá, hogy - függetlenül származásától és társadalmi helyzetétől - tiszteljék emberi méltóságát. Apjával ellentétben sosem fogadta el, hogy alacsonyabb rendű embernek tekintsék. Nem békélt meg azzal, hogy személyét és zenéjét lekezeljék.
Mozartot a legkevésbé sem általános elvi meggondolások vezérelték, nem támaszkodott valamiféle egyetemes ideológiára: egyszerűen keserűséggel töltötte el, amikor az arisztokraták éreztették vele, hogy végeredményben benne is csak alattvalót látnak, afféle rangosabb szórakoztatót. Beethoventől abban is különbözött, hogy hidegen hagyták az ilyesfajta eszmék. És ez a különbség nem pusztán egyéni volt, hanem nemzedéki is. Nem érezte magát kevesebbnek, és elvárta, hogy egyenrangúként bánjanak vele, de mai szemmel úgy látszik, ezt az igényét zenéjére alapozta: a munkájára, amelynek értékével - és így saját értékével is - kora ifjúságától kezdve tisztában volt. Negatív érzelmei és lázadása az őt lekezelő arisztokratákkal szemben: csak az érem egyik oldala. Nem érthetjük pontosan Mozart életét és munkásságát, ha nem próbálunk meg a végére járni, milyen felemás módon viszonyult az udvari társadalomhoz.
Ezt az érzelmi kettősséget egy kicsit már apjával szemben is észlelhetjük. Ám e kapcsolatban - bármennyire is bizonygatta engedelmességét és ragaszkodását - egyértelműen felülkerekedett az elszakadás vágya, a szabadság iránti vágy. Viselkedéséből arra a következtetésre juthatunk, hogy az apja iránti negatív érzések fokozatosan erősödtek, de - lelkiismerete parancsára - sosem szűnt meg engedelmes gyermeknek lenni.
Mozart és az arisztokraták kapcsolatában ambivalens érzelmeinek pozitív oldala vélhetően erősebb volt, mint az apjához fűződő viszonyban. Nem szokatlan ez az elit tagjai és a kívülálló kapcsolatában.(2) Esetünkben is éppen erről van szó, sőt az egyedi történet bizonyos paradigmaszerű jelentést is hordoz.
Sok más - a kívülálló pozíciójában lévő - emberhez hasonlóan Mozartnak is sok megaláztatást kellett elszenvednie az udvari arisztokratáktól, és ezek a megaláztatások természetesen bosszantották. Ám ellenérzéseihez erős pozitív érzelmek is társultak: éppen a társadalmi ranglétrán fölötte állók elismerésére vágyott, azt szerette volna, ha ezek az emberek - zenei teljesítménye alapján - egyenrangúnak tekintenék és egyenrangúként bánnának vele. E kettősséget tükrözi egyebek mellett a szakításnak az az erőteljes módja is, ahogy a salzburgi udvarban búcsút vett kenyéradójától, és az, ahogy ugyanakkor független, "szabad művészként" meg kívánta nyerni a túlnyomórészt udvari-arisztokrata bécsi közönség kegyét.
Az itt vázolt érzelmi kettősség és magatartás nem ritka az elit és a kívülállók kapcsolatában. Olyan emberekről van szó, akik egy adott "bennfentes" csoporttal szemben a kívülálló pozíciójában vannak, ám akik személyes teljesítményük vagy olykor gazdagságuk okán egyenrangúnak tartják magukat az előbbiekkel. Ezek az emberek elkeseredetten védekeznek a megaláztatásokkal szemben, és alighanem tisztán látják az elit tagjainak emberi gyarlóságait is. Amíg azonban ezek hatalmi fölénye érvényesül, érzelmi és viselkedési kánonjuk nagy erővel vonzza a kívülállókat. Az utóbbiaknak gyakran nincs is hőbb vágyuk, mint hogy az a bennfentes csoport - amelyet egyébként bevallottan csekélyebb értékűnek tekintenek önmaguknál - egyenlők közt egyenlőnek tekintse őket is. Ha a kívülálló pozíciójában lévő ember elismerés utáni vágya élete legfőbb értelmévé válik, akkor az illető minden cselekedetével e célt szeretné elérni. Világrendjében semmilyen más értékítélet, semmilyen vélemény nem esik oly nagy súllyal latba, mint annak a körnek a véleménye, amelynek szemében alacsonyabb rendűnek és kívülállónak számít. Sehol nem vágyik annyira a sikerre, mint saját elitjénél. Mozartot a sors végül megfosztotta ettől az elismeréstől.
Sikeres bécsi fogadtatása különösen sokat jelentett neki, emiatt később hatalmas csapásként élte át bukását. Élete utolsó éveiben is jelentős sikere volt a német fejedelemségekben és városokban, mindez azonban láthatóan nem kárpótolta a közömbös Bécs okozta keserűségért. Nyilvánvaló: életét értelemmel töltötte meg, hogy a bécsi társaság tagjai értették zenéjét, és súlyos veszteségként érte később ezeknek a köröknek a közönye. E közöny együtt járt személyes kapcsolatainak elhalásával is (amiről bizonyára ő maga is tehetett). Ez a tapasztalat döntően hozzájárulhatott végső kétségbeeséséhez és ahhoz, hogy nem látta értelmét az életnek. Ez a keserű, szorongató érzés vette el a végén a bátorságát, nem igyekezett meggyógyulni, nem küzdött tovább a rátörő betegséggel.
[…]
Mozart mindig arról álmodott, hogy szabadon, egy belső hangra hallgatva komponálhat - tekintet nélkül a megrendelő kívánságára.(3) Már Salzburgban is mindig akkor írta legjobb műveit, ha valakinek a kedvében akart járni, és úgy érezte, szabadon szárnyalhat a fantáziája. Azt hitte, Bécsben majd így dolgozhat. De ott is kompromisszumok béklyói kötötték meg. Vegyük például azokat a zongoraversenyeket, amelyeket a nyolcvanas évek közepén komponált, és amelyekben létfontosságúnak érezte, hogy eltalálja a közönség ízlését, mivel rá volt utalva "akadémiái" bevételére.
1784. december 11-én fejezte be F-dúr koncertjét (K. 459, a zenekarban üstdobbal és trombitával), amelyet hat évvel később, II. Lipót koronázásakor, Frankfurtban játszott. Az F-dúr zongoraverseny már-már kérkedően virtuóz, "közönségorientált" bravúrdarab. Ám aztán mintha megcsömörlött volna attól, hogy alkotóerejét magasabb hatalmak alá rendelje; mintha fellázadt volna. Két hónappal később egészen másfajta, drámai szenvedélytől hevített zongoraversenyt írt: a d-mollt (K. 466). Az embernek az a benyomása, itt mintha egyáltalán nem érdekelné az emberek véleménye. Úgy komponál, ahogy érez. Talán ott munkál benne az a tudatos vagy öntudatlan szándék, hogy sokkolja hallgatóit - pour épater la noblesse. Ezzel a koncerttel nem lett népszerűbb, jóllehet nagy szüksége lett volna pénzre. Egyébiránt a 19. században ezt az egyetlen zongoraversenyét játszották. De maga Mozart sem haladt tovább azon az úton, amelyen ezzel a darabbal elindult. 1785 telén és 1786 tavaszán három új zongoraversenyt komponált, amelyekről így ír ragyogó könyvében Alfred Einstein:(4)
"Az első kettőnél (Esz-dúr, K. 482 és A-dúr, K. 488) mintha úgy érezte volna, túl messzire ment, túl sokat feltételezett a bécsiekről, megsértette a társadalmi normák határait, vagy egyszerűbben: úgy érezte, elveszítette a közönség kegyeit, és hogy visszanyerje, biztos sikert ígérő darabokkal próbálkozott."

1789-ben Mozart Berlinbe látogatott, ahol az uralkodó - mellékesen műkedvelő csellista - hat vonósnégyest rendelt tőle, valamint hat könnyű szonátát, zongorázni tanuló lánya számára. Megbízás tehát akadt volna. Látni való azonban, hogy Mozart tudatában volt, egy ilyen megrendelő számára le kell egyszerűsítenie mindazt, ami a fejében zsong, s így már a legkevésbé sem vonzotta a feladat. Semmit sem akart leegyszerűsíteni. A belső hangok parancsát akarta követni, azokat akarta lejegyezni. Így végül csak három kvartett készült el a brandenburgi udvar által rendelt hatból, a zongoraszonátákból pedig csak egy. Mindinkább csak saját magának, saját igényei szerint akart írni, ami manapság teljesen jellemző a muzsikusokra.
Beethoven 1770-ben, majd' tizenöt évvel Mozart után született. Neki, ha nem is játszi könnyedséggel, de sokkal kisebb fáradsággal sikerült az, amiért Mozart hasztalan küzdött: hogy ne legyen ráutalva egy arisztokrata kegyúr támogatására, hogy kompozícióiban saját hangján szólalhasson meg - a hangok belső logikájuk szerint csendüljenek fel, s ne a fogyasztók konvencionális ízlésének engedelmeskedve. Beethovennek már összehasonlíthatatlanul nagyobb esélye volt rá, hogy ízlését a közönségre kényszerítse. Mozarttal ellentétben ő már ki tudott szabadulni a szociális kényszerek hálójából, nem kellett már alárendeltként, szolgaként zeneműveket termelnie valamilyen nagyhatalmú munkaadó vagy megbízó számára. Ehelyett - ha még nem is teljesen, de már majdnem szabad művészként - írta műveit viszonylag ismeretlen közönségének. A különbséget illusztrálandó álljon itt egy rövid idézet. 1801 júniusában Beethoven így írt barátjának, Wegelernek:(5)
"Kompozícióim szépen jövedelmeznek, s elmondhatom, szinte több megrendelést kapok, mint amennyit ki tudok elégíteni. Mindenre, amit írok, hat-hét, sőt ha nagyon akarom, több kiadó is akad: már alkudni sem próbálnak velem. Megmondom az árat, és ők kifizetik. Láthatod, egész jó a helyzetem…"
Mozart legfeljebb csak álmodhatott arról, amiről Beethoven levele diadalmasan számol be. Ki tudja, egyszer talán ő is eljutott volna ide, ha lett volna mersze hozzá, hogy tovább éljen. Mai gondolkodásmódunk szerint kézenfekvő lett volna, hogy Mozart ugyanannyi idősen - harmincegy évesen - ugyanolyan sokra vigye, mint Beethoven: a kiadók versengtek volna szerzeményeiért, ha ő is szélesebb közönség ízlésének próbál inkább megfelelni. De ne engedjünk túl hamar a mai közvélekedésnek, ne higgyük el okvetlenül, hogy két ember életrajzának eltérései elsősorban személyiségük különbözőségeire vezethetők vissza, és ne legyintsünk a társadalom szerkezetváltozásain alapuló magyarázatokra. Halála után Mozart zenéje sikert aratott. Csakhogy életében még nem létezett például az a fejlett zeneműkiadás, amelyre a Beethoven-levél is utal, és nem honosodott meg eléggé a hangversenyrendezésnek az a módja sem, amely fizető - és nem meghívott - közönségre épít. Valójában nem sok mondatot találhatunk, amely oly élesen világítaná meg a művész társadalmi helyzetének döntő struktúraváltozását, mint az, amelyet Beethoven leír: "Már alkudni sem próbálnak velem. Megmondom az árat, és ők kifizetik."
De az idézet nem csupán a művész társadalmi helyzetének változását mutatja. Átalakult a művészi alkotás kánonja, más szóval: a művészet szerkezete is. Az efféle összefüggések persze csak akkor fedik fel lényegüket, ha a művészi produkció változását nem pusztán gazdasági tényezőként fogjuk fel, ahogy ez manapság szokásos. Látjuk, miként lép a személyes ismerős megbízó vagy munkaadó - tehát a patrónus - helyébe a fizető közönség, a szabad és többé-kevésbé anonim piac. A lényeg az, hogy itt emberi kapcsolatok pontosan megfogalmazható szerkezetváltásáról van szó; kiváltképpen pedig arról, hogy a művész és közönség kapcsolatában a művész szerez hatalmat a publikum fölött.
A hatalmi egyensúly változása emberek között megy végbe, ám nem csupán egyes emberek viszonyában, hanem a különböző társadalmi szerepek és azok képviselői között, olyan emberek között, akik a művészt és akik a közönséget reprezentálják. Nem érthetjük e változás lényegét, ha csak absztrakt képleteket próbálunk kiagyalni. Csak az vihet közelebb a képlet megfejtéséhez, ha jellemző példákon keresztül próbáljuk meg tisztázni, mit is jelentett e változás az érintettek szemében.

JEGYZETEK
1. Talán nem haszontalan erre a különbségre utalnunk. Hiszen ha belegondolunk, a 18. század '70?es és '80?as évei Németországának egyik legsajátosabb vonása, hogy azt a két világot, amelyben Mozart élt, az udvari polgárok világát és az udvari arisztokrácia világát, láthatóan szinte meg sem érintette a kor nagy német irodalmi és filozófiai mozgalma. Míg a hetvenes években a német ifjúság a Sturm und Drang-drámáktól jött lázba, Goethe Götz von Berlichingenjétől (1773), Klinger Sturm und Drangjától (1774), Lenz Hofmeisterétől (1776) és a Katonáktól (1778), addig az ifjú Mozart olasz és német operaszínpadokon halmozott sikert sikerre hagyományos stílusú opera seriáival. 1781-ben, Kant A tiszta ész kritikája című műve megjelenésének évében mutatták be a bajor udvar megrendelésére írott Idomeneót, amely az udvari ízlés minden jegyét magán viseli, ám jelentősen továbbfejleszti a hagyományt.
2. E kapcsolatok elméletéhez lásd Norbert Elias és John L. Scotson: Etablierte und Außenseiter. Frankfurt am Main, 1990.
3. Szublimációs mintái sajátosak voltak. Operakomponálás közben csak és kizárólag az általa mindig a legnagyobb gondossággal kiválasztott szövegkönyv kényszerének engedett. A szöveg nyilvánvalóan megoldotta képzeletének béklyóit. A spontán módon szárnyaló fantázia magasabb rétegekbe ragadta a szöveget. Más zenedarabjainak komponálása nem egészen így ment végbe.
4. Alfred Einstein: Mozart - Sein Charakter - Sein Werk. Zürich/Stuttgart 1953. 355.
5. Ludwig van Beethovens sämtliche Briefe. Leipzig 1923. 46.

source: http://www.bmc.hu/muzsika/0005/norbert.htm